Галина Друзюк. Іконографія сцени «Святі жони-мироносиці біля гробу Господнього»

Іконографія сцени «Святі жони-мироносиці біля гробу Господнього» сягає ще ранньохристиянського  мистецтва.  Згодом  цей  сюжет  набув  великої  популярності  в  європейському  мистецтві та  зазнав  великих  іконографічних змін – він трансформувався  в декілька  різних  незалежних  євангельських  композицій.
У  старохристиянському  мистецтві  сцену  «Святі  жони-мироносиці  біля  гробу  Господнього»  відтворювали з різною атрибутикою, тому його можна умовно розділити на два види:  зображення гробу Господнього у печері та зображення  каплиці над гробом .  Б обох варіантах присутній ангел,  святі жони, воїни.  Протягом  століть  іконографія  сюжету мінялась  і  ці два  види  збагачувались  різними деталями, тому з’явився третій вид – де зображали і печеру,  і каплицю. Для того, щоб сформувався певний іконографічний сюжет, його богословський зміст на перших порах відтворювали досить  умовно.  Витоки  іконографії  «Святі  жони-мироносиці  біля  гробу  Господнього», де відтворювали каплицю над похованням Ісуса Христа, зародився у катакомбах. У цей період людей ховали у колюмбаріях (лат.  ніша для голубів).  Поховання у вузьких коридорах призначались для бідних людей і  називались соси,  а мале осібне приміщення – cubicula -для вибраних.
У  кубікулах  форма  стелі  має  арочне  завершення,  яке  спирається  на  стіни,  що  нагадують  широкі  пілястри.  Така архітектурна форма перейшла  на  невеликі  наземні  приміщення для  поховання, де  арка спиралась на колони. Дві  колони й арка,  що на них спирається, – це вхід до наземного колюмбарію.  Оскільки це приміщення  було на землі,  під відкритим  небом, то воно отримало дах і  невеличкий  фронтон.  На більшості старохристиянських зображень наземні колумбарії мають двосхилий дах, як і інші наземні споруди. Але є ще приклади  колюмбаріїв,  що мають дах округлої форми – ротонди.
У середині V ст. над Святим гробом була збудована ротонда, про існування якої говорять багато вчених.
У наземних колюмбаріях, згідно з поховальною римсько-грецькою традицією, розміщувались саркофаги, які, як і в дохристиянські часи,  прикрашали різними рельєфами.  Серед старохристиянських саркофагів виділяється  група  саркофагів  IV  ст.  із  Латеранського  музею,  що  в  Римі,  вони  у  своїх  рельєфах  передають страсний  цикл  Ісуса  Христа.  Ці  пам’ятки  стали давно  предметом для досліджень  різних  науковців.  До  них звернулись і  ми.  В одному з Латеранських саркофагів  (лат.  171)  (20,  іл.  60)  відтворено  п’ять євангельських сцен: «Несіння хреста», «Коронування терновим вінком», «Проводи на суд», «Умивання рук Пилата» та центральна сцена – «Сторожа перед гробом  Господнім»,  які  розміщені  в едикулах.
У  центральній  сцені  «Сторожа  перед  гробом  Господнім»  зображено  півкругле  склепіння,  яке утворилось від розмаху крил величезної птиці – орла, що в роті тримає вінок із розміщеною в ньому монограмою Ісуса Христа – ХІРО,  цей вінок прикріплений до чотириконечного хреста,  біля підніжжя якого сидить сторожа.
Вважаємо,  що арка, утворена крилами орла у сцені «Сторожа перед гробом Господнім», одночасно передає символічне зображення напівкруглого входу до каплиці, яка існувала у IV ст.  над гробом Господнім.
Найбільше  проливають  світло  на  реконструкцію  гробу  Господнього  ікони  з  п’ятьма  євангельськими сюжетами:  «Різдво Ісуса Христа»,  «Хрещення»,  «Розп’яття»,  «Святі жони-мироносиці біля гробу Господнього» та «Вознесіння» з релікварія зі скарбу римської каплиці Святого Санктуарію IV ст.  (З,  с  167-173,  181-183).
Композиційним  центром  ікони  «Святі  жони-мироносиці  біля  гробу Господнього» з  римського санктуарію є зображення  каплички-киворія  над гробом  Господнім – кувуклій.  На  час  малювання  ікони  ще  не було ротонди – це була каплиця з частково відкритими стінами, які складались у її нижній частині лише з панелей та решіток.  Створення форми  ротонди  над гробом  Господнім – це другий етап архітектурної будови.
Збережений  малюнок  киворія  з  куполом  над  ним  на  іконі  з  римського  санктуарію дає  підстави  вважати,  що першою зафіксованою архітектурною формою над гробом  Господнім  була каплиця-киворій,  яка в своїй основі  повторює старозавітний  кадильний  вівтар, до  вівтаря  на іконі  ведуть відчинені двері.
Ліворуч  від нас  намальовано двох жінок.  Перша –  Богородиця,  вона  в  пурпурному мафорії,  на якому намальовано символічні  квіти-зірочки:  одна на її правому плечі, друга над головою, а третьої не видно.
Богородиця  правою  рукою,  простягненою  вперед,  торкається до  однієї  з  половинок дверей.  Бона зображена в  поривистому кроці.  Поряд ще  одна жіноча постать,  вона все  споглядає  і  правою  рукою торкається плеча Богородиці,  ніби хоче її спинити.  Навпроти святих жон біля іншої половинки врат на камені сидить ангел.
В  науковій  літературі  прийнято  вважати,  що  першим  іконографічним  зразком  композиції  «Святі жони-мироносиці біля гробу Господнього» є розпис у Дура Европос.  У настінних малюваннях Дура Европос відтворено  великий  саркофаг із двосхилим дахом та  акресолями  по  кутах, до якого  йдуть три  святі  жони.
Бони  вбрані  в  одяг тогочасної  антіохійської  знаті  –  це  сукні  з довгими  вузькими  рукавами,  а  на  головах  у них вельони.
У настінних малюваннях вся інша атрибутика відсутня:  ні печери,  ні каплички над гробом Господнім; хоча через триста років у сирійській тарелі VI ст. (1, іл. 441), диптиху Трівульці VI ст. (20, іл. 78), ампулі Монци VI ст.  (13, іл.  184), у композиції на цей сюжет з’явиться ротонда, тут всюди біля гробу Господнього зображають дві святі жони і одного ангела.
Відсутність у пам’ятках  мистецтва  ранніх  прикладів  «Святі  жони-мироносиці  біля  гробу  Господнього», де  було  б  зображено  печеру,  а  не  архітектурну  споруду  над  гробом  Ісуса,  згідно  з  євангельським  текстом, сприяла низці  наукових досліджень.  На  це  вчені  зазначають:  «Сліди  змін  виступають у пам’ятках скульптури ІХ-ХІ  ст.  і  у  візантійських  лицевих  Євангеліях»  (13,  с  392).  Відтворення  печери, де  був  похований  Ісус,  знаходимо  на одній  із  сторінок Хлудовського  Псалтиря.  У Хлудовському  Псалтирі,  близько  830  р.  (греч.  129-д, Москва)  (6,  іл.  93)  є  мініатюра  «Поховання  Христа», де двоє  святих – Никодим та  Иосиф Аримафейський  заносять обгорнутого  плащаницею  Ісуса до  печери.
У Хлудовському Псалтирі є і сцена «Святі жони-мироносиці біля  гробу Господнього», де дві святі жони стоять біля каплиці, а не біля гори з печерою.  На цій сторінці Псалтиря відтворено не традиційну сцену даного сюжету,  а ілюстрацію до псалму Давида 43,  23,  який стоїть біля  каплиці,  надбудованої над гробом Господнім, і пророкує воскресіння Ісуса (24).
Котрий раз вертаємося до сирійського Євангелія Равулли 586 p., (13, іл.  185) і бачимо, що сцена «Святі жони-мироносиці  біля  гробу  Господнього»  була  звідси  відокремлена  в  самостійну  композицію.  Художники відкинули зображення ротонди, яке відтворено у композиції Євангелія Равулли, а замість нього з’явилася на сторінках богословських книг гора з печерою, у якій зображали  саван  і судар – станом  на XI ст.  Ще однією іконографічною  тогочасною  проблемою  стало  в даній  композиції  зображення  ангела.  Хто  і  коли  посадив ангела на камінь чи саркофаг? На ці питання знаходимо відповідь у мініатюрах ікон,  книгах і  в церковному начинні  IV-VI  ст.:  це  ікона з римського  санктуарію,  Євангеліє  Равулли та  інші  сакральні  речі.  В  іконі  «Святі жони-мироносиці  біля  гробу  Господнього»  з  римського  санктуарію  ангел  сидить  на  продовгуватому  камені, у  Євангелії  Равулли  –  ангел  також  сидить  на  продовгуватому  камені-саркофазі,  який  із торця  має  невелику прямокутну форму-заглибину – трошки вибрану в товщині каменя, вона вказує, що це не камінь, яким було закладено вхід до печери, а саркофаг.  Цікаво, що ця заглибина у бічній стінці саркофага збереглась до нашого часу на староскварявському іконостасі у згаданій сцені. Отже, ще у IV-VI ст. зародилась іконографічна традиція в сцені «Святі жони-мироносиці біля гробу Господнього» ангела зображати сидячим зверху на саркофазі.
•Святі жони-мироносиці біля гробу Господнього» відтворювали як самостійний євангельський сюжет і як складову частину невеликого страсного циклу Ісуса Христа, кілька сцен якого вміщались на ампулі Монци, сирійській тарелі та ін. Таким невеликим страсним циклом є кілька мініатюр з Євангелія Falat . Кінець XI ст.
(6, іл.  246).  На листі Євангелія зображено чотири сцени:  «Оплакування»,  «Святі жони-мироносиці біля гробу Господнього»,  «Вознесіння»  і  «Зішесття  Святого Духа».  У  мініатюрі  «Святі  жони-мироносиці  біля  гробу  Господнього»  спостерігається  інша  постава  ангела,  відмінна,  ніж у  прикладах  старохристиянського  мистецтва.
Ангел  повернув свою  голову до двох  святих жон  і  розвернув  плечі  в  бік  печери  та  правою  рукою  вказує  на гріб,  на якому сидить,  тому кисть лівої руки  намальовано  під правою – руки  перехрещені.  Б лівій  руці  ангел тримає посох.  Яке навершя посоха – не знаємо,  бо є втрати живопису.  У ангела підняті  крила.  Позад нього гора,  із  вертикальним  заокругленим  вгорі  входом,  що  веде  до  печери.  У  ньому  намальовані  пелени  Ісуса Христа – лише саван без судара.  У нижній частині біля гробу сидять три воїни. Дві жони стоять ліворуч біля гробу.  Перша тримає  глечик із миром,  а друга – у застережному жесті долоні  правої руки  ніби  її спиняє,  у її простягненій вперед лівій руці є кацея – це старовинна форма кадила у вигляді черпачка з довгою ручкою.  Із кацеї піднімається благовонний дим.
Цікавим є трактування гробу, на якому сидить ангел. Це майже квадрат, намальований у зворотній перспективі. Цей квадрат художник розмалював тонкою лінією, ніби мармуровий камінь, який і є саркофагом.
Одночасно з  композицією  «Святі  жони  біля  гробу Господнього», де  ангел  спиною  стоїть до  печери,  в якій намальовані пелени Ісуса, існувала інша композиція з Євангелія і Апостола XI ст., яка походить із монастиря Діонісіата,  Афон,  Греція  (25).  Тут ангел усім тілом  повернутий до  святих жон  і їх благословляє так,  як на старих  зразках.  Крила  ангела трохи  підняті догори,  одне  сховалось за  німбом.  Цікаво,  що  постава двох святих жон – як у попередньому прикладі.
У розглянутих вище композиціях саркофаг малювали у вигляді квадратного ящика, накривка, якого, як звичайно, мальована у зворотній перспективі, бо її правий кут малювали так близько від печери для того, щоб підкреслити, що саркофаг щойно винесли з гори. На те, що це є саркофаг, вказує накривка, яка має свою невелику товщину і є більшою від основного об’єму, її ще й підкреслювали лінійно. Камінь саркофага розмальовували під «мармур».  Саркофаг навіть не продовгуватої форми, як тіло  Ісуса,  а майже квадратний – це є символ, а не самий гріб, який з часом, відповідно до уявлень художників та мистецьких стилів, мода перетворила на саркофаг. Це характерні іконографічні ознаки композиції «Святі жони-мироносиці біля гробу Господнього» станом на XI ст. Дану схему ми умовно відносимо до першого виду композиції,  а до другого виду – аналогічну побудову композиції з деякими відмінностями – появляється низенький саркофаг, трошки витягнений по довжині,  без  мармурових  розводів –  ці  ознаки  і  інші  стилістичні  особливості  характерні для даної  композиції станом на XII ст. для грецьких кодексів: Євангеліє 5, л.  190, з Іверського монастиря на Афоні, середина XII ст.
(4, іл. XXXIX); мініатюра із Синоксаря Захарії Балашкертського А.648. Перша чверть XII ст. Інститут рукописів, Тбілісі (6, іл.  186).
Сюжет«Святіжони-мироносиці біля гробу Господнього»у чотирьох євангелістів висвітлюється по-різному.
У  Євангелії  від Марка сказано,  що  юнак сидів  по  правиці,  але  не  сказано  на чому,  тому художники, малюючи  саркофаг,  обов’язково  садили  ангела  справа.  Зображення  одного  ангела  і двох  святих  жон  –  це ілюстрація  Євангелія  від  Матвія  (28,  1-7),  де  ангел  відвалив  камінь  від дверей  гробу  і  сидів  на  ньому,  а  від Марка (16,  1-8) – фігурує один ангел, якого побачили три святі жони – Марія Магдалина,  Марія Якова,  Соломія, вже у печері, очевидно на гробі.
Згідно з описом цієї події у Євангелії від Івана 20,1 1 -13 та Євангелії Луки 24; 10. згадується два ангели, що були на гробі Ісуса Христа.  Цей євангельський епізод висвітлюється у Никомідійському Євангелії середини XII  ст.  (11,  іл.  на с  307),  яке, дотримуючи  в ілюстраціях традицію  іконографії XI  ст.,  відтворює гріб зачиненим,  на ньому зверху сидять два ангели:  «у головах  і  в ногах».  У Євангеліях від Івана і Луки згадується  і про святого  Петра,  який теж був біля  гробу.  У мініатюрі  Нікомідійського  Євангелія  висвітлено  саме той  момент, коли святий Петро рушив до гробу.
Нікомідійське  Євангеліє  І.  Мокрецова,  Б.  Лазарев датують першою  половиною XIII  ст.  Але  наявність у мініатюрах  ключових  елементів  середини  XII  ст.  вказує  нам  на  те,  що  його  відповідно до  цього  потрібно передатувати.
У Карахісарському кодексі, як його назвала дослідниця цього рукопису Б. Ліхачова, окрім інших сюжетів, є дві композиції «Не ридай Мене,  Мати» (7, с  19, табл. 37).
У композиції «Не ридай Мене,  Мати»  гріб вже відчинено і показано в ньому воскреслого Ісуса Христа, Який  почав  підніматися з  гробу.  Цей  факт говорить про те,  що  композиція  «Не ридай  Мене,  Мати»  спричинила  подальшу  зміну  в  іконографії  «Святі  жони-мироносиці  біля  гробу  Господнього»,  де  згодом  гріб  почали відчиняти.
Подальші іконографічні зміни привели до того, що символічний камінь-саркофаг набирає реалістичних форм – він стає подовгуватим, тоді ж гріб відкривають. Відчинений гріб Ісуса Христа в сакральному мистецтві це ціла революція в іконографії, яка, на нашу думку, відбулася на початку XIII ст. і була поширена в XIII-XIV ст.Як в Італії, так і в Голландії,  Німеччині та на всьому поствізантійському просторі, де сформувались різні іконографічні види.  Відчинений гріб викликав одну з проблем композиції:  куди покласти накривку від гробу? На початку XIII ст.  знову відбуваються іконографічні зміни  в сцені  «Святі жони-мироносиці біля  гробу Господнього»,  де  вже  зображають  одного  ангела.  Дехто  з  художників  орієнтувався  на  ті  зразки,  де  в даній сцені відтворювали колись колюмбарій, тому замість печери знов у композиції з’являється колюмбарій, як це є на фресці м.  Мілешева (1220-1230 pp.) (15, іл.  IX).
Ще  одним  дуже  цікавим  прикладом  є  композиція  «Святі  жони-мироносиці  біля  гробу  Господнього», виконана на металевій  пластинці,  яка  походить з  Грузії,  XIII  ст.,  монастир  с  Шемокмеді,  Тбілісі,  Музей  мистецтв  Грузії  (21,  іл.  на  с  113),  де  відтворено  три  пасійні  сцени  –  «Зняття  з  хреста»,  «Обгортання  тіла  Ісуса плащаницею»  та  «Святі  жони  біля  гробу  Господнього»,  яка  є дуже  цікавою  з  іконографічної точки  зору,  тут зображено дві  святі  жони,  що  прийшли до  гробу  Ісуса Христа.  Бони  стоять біля  краю  саркофага,  на якому сидить  ангел,  поряд ангела  відтворено  колюмбарій,  що  вимуруваний  з  цегли  та  покритий  черепицею.  Біля ніг ангела у вертикальному положенні стоїть накривка від гробу із сударем та саваном на ній.  Накривка спирається на стінку саркофага.  У нижній частині  композиції три воїни – вони лежачи сплять на землі.  Постать ангела традиційна.
Великий  іконографічний  матеріал  міститься  в  Лавришівському Євангелії-апракос  галицьких  майстрів середини  XIII  ст.  Першим  його дослідником  був  Іларіон  Свєнціцький,  який датував  його  початком  XIV  ст.
(17,  с  206-228). Досліджували  це Євангеліє і  російська  мистецтвознавець Л.  М.  Євсєєва (2,  с.  1 10-1 І 1),  а також польська мистецтвознавець М.  Смораг-Рожицька (22,  с  48-51).  Серед багатьох зразків євангельських сюжетів у цьому Євангелії є і композиція «Святі жони-мироносиці біля гробу Господнього» (22, табл.  VII).  Перед маленьким аналізом цієї сцени з Лавришівського Євангелія слід зазначити, що це є не канонічний зразок, що і як потрібно на сторінках Євангелій малювати, це є канонічне перечисления складових даної композиції.
Всі зображені на лавришівському листі повинні входити у відтворення даної сцени,  але формат листа у кожному Євангелії чи іконі інший, і тому художники по-своєму творять композицію.
Як на грузинській плакетці, так і  на Лавришівському Євангелії постава ангела аналогічна.  Відмінність полягає  в тому,  що  у  грузинській  плакетці  ангел  праву  руку  опустив – до  накривки  саркофага з  сударем,  а в Лавришівському її трохи  підняв до  місця, де мала бути  вертикально  поставлена накривка,  а є  канонічний текст.  Унікальним у Лавришівського ангела є те,  що він у лівій руці тримає два предмети:  посох та згорток,  а правою благословляє. Ці дві пам’ятки за іконографічними ознаками створено в один період – у середині XIII ст.
Тому датування грузинської металевої плакетки XI ст., яке подається в літературі, є помилковим.
На  розглянених  вище  зразках  сцени  «Святі  жони-мироносиці  біля  гробу  Господнього»:  із  Синоксаря Захарії Валашкертського (А.648),  перша чверть XII ст.  Інститут рукописів. Тбілісі; Лист із Євангелія Палатина, Парма. Palat 5. Кінець XI ст.; та на металевій пластинці, яка походить з Грузії, XIII ст., монастир с Шемокмеді; у Лавришівському Євангелії XIII ст. – ангел зображений всюди в однаковому положенні, яке ми описали вище.
Таке положення ангела є класичним і найбільш поширеним, воно запозичене з античного мистецтва.
Положення  постаті  ангела  залежить  від  його  функції  в  іконі.  Якщо  він  з  благословляючим  жестом звертається до  святих  жон  – то  тіло  повернуто до тих,  кого  він  благословляє  (Євангеліє  Равулли  та  ікона  з римського санктуарію, ампула Монци) – це перший варіант. Другий варіант – ангел повернувся до печери, яка позад нього, і вказівним пальцем правої руки показує святим жонам на печеру, в якій намальовано пелени мініатюра із Синоксаря Захарії Валашкертського.
Якщо на Сході у середині XIII ст. у композиції з одним ангелом почали відкривати саркофаги та ставити накривку перед саркофагом  або біля  нього,  то  в Західній  Європі  художники  з накривкою  від гробу робили, що хотіли – її ставили за гріб під різним кутом,  щоб не перешкоджала.  Це вказує на появу нової іконографічної схеми.  Одним із класичних прикладів такої схеми є рельєф «Ангел на гробі Господньому» середини XIII ст.
із  костелу  Св.  Петра,  м.  Утрехт,  Нідерланди  (26),  –  це  фрагмент диптиху  «Святі  жони-мироносиці  біля  гробу Господнього».
Сцена «Святі жони-мироносиці біля гробу Господнього» на початку XIV ст.  в італійському мистецтві набуває своїх  реалістичних форм,  та відповідно  відбуваються  зміни  в  іконографії.  Тут,  хоч  і  користуються  старими візантійськими іконографічними зразками, вносять в них деякі корективи. Це можна побачити у творчості Джотто ді  Бондоне, у композиціях «Ангели  на гробі  Господньому» та «Не торкайся до мене»,  1304-1306.
Фреска, Падуя, Капелла Скровеньї дель Арена (27).
Сформованою іконографічною темою «Святі жони-мироносиці біля гробу Господнього», яка відбилась в  українському  мистецтві,  можна  вважати  клеймо  вівтарної  картини  «Маеста»  Дуччо  ді  Буонінсеньї,  13081311  pp.  Сієна,  музей  собору  (19,  іл.  на  с  251).  Композиція  розгортається  на тлі  гірського  пейзажу.  Трохи справа  від центру  картини  намальовано  відкритий  саркофаг,  на якому зверху лежить  його  накривка.  Вона розміщена по діагоналі  відносно самого  саркофага.  На  накривці  сидить ангел у білому одязі.  Він  пальцями правої руки  вказує трьом  святим жонам  на саван,  який художник частково  «витягнув» з  гробу і  поклав його на стінку саркофага, щоб він з неї звисав. Ангел також показує цим жестом святим жонам, що гріб, до якого вони  прийшли,  порожній.  Витягнений  з  гробу саван указував на те,  що художник намагався дотримуватись старих традицій і трактував їх по-своєму. У цій італійській картині постава ангела класична, вона, як і в попередніх зразках, має в основі побудови S-подібну схему поворотів окремих частин тіла ангела.  Відносно святих жон слід зазначити, що середня жона, як і в згаданих вище зразках, тримає долоню правої руки поверненою догори в застережному жесті.  Як бачимо з прикладу Дуччо ді Буонінсеньї,  накривку саркофага одні художники  спочатку поклали  поперек гробу,  щоб  його  повністю  не відчиняти,  тоді  коли  в  романських  Нідерландах підійшли до  цього  по-своєму:  вони  накривку  поставили  навскіс позад гробу,  а Джотто у  композиції з двома ангелами відкрив гріб повністю.
Мистецтво Західної Європи  відрізнялось від розвитку візантійської іконографії тим,  що вносило  в неї свої, більш вагомі зміни та доповнення. Одним з таких прикладів є ікона австрійського майстра 1330-1331  pp., із двома  сюжетами  –  «Святі  жони-мироносиці  біля  гробу  Господнього»  та  «Не торкайся до  мене» для  вівтаря монастиря  Клостернеубургер,  Відень  (23,  іл.  216).  Тут,  як бачимо у формуванні  композиції,  на творчість  художника величезний вплив зробив Джотто. Як і в Джотто, в одному картуші тут відтворено дві сцени, які композиційно плавно переходять одна в одну:  «Святі жони-мироносиці біля гробу Господнього» і «Не торкайся до мене» -де появляється тільки  Марія  Магдалина.
Відчинений  гріб у  композиції  «Не  ридай  Мене,  Мати»  сприяв  появі  ще  одного  сюжету – «Воскресіння Господнє», де художники  почали ілюструвати той момент,  коли  Ісус відчинив гріб і виходить з нього.  Ці два сюжети появилися згодом і в українському мистецтві. У кожній країні поствізантійського простору художники по-різному підходили до вирішення релігійних сцен.  Так,  російські художники у деяких своїх зразках гріб із печери не винесли відразу,  а частково – саркофаг ніби застряг на виході: пів його є ще в печері, а пів – назовні; так його залишили, бо прийшли святі жони до гробу, на яких чекав ангел (ікона «Святі жони-мироносиці біля гробу Господнього»,  1425-1427, Троїцький собор лаври у Загорську)  (14, іл.  20).
У Західній Україні в українському іконописі XV-XVI ст. в низці ікон відтворено композицію «Святі жонимироносиці  біля  гробу Господнього» з двома ангелами.
При  цьому  українські  художники  у  своїх  роботах  користувались  візантійськими  зразками.  Одним  із таких зразків могло бути Нікомідійське Євангеліє середини XII ст. Через триста – триста п’ятдесят років після створення  цього  Євангелія  в іконографіях сюжету  «Святі  жони-мироносиці  біля  гробу  Господнього»  стались певні  зміни.  Очевидно,  за цей час богословські дебати спричинили те,  що,  ілюструючи  сюжет від Євангелія Івана, де сказано:  «Марія ж стояла біля  гробу ззовні,  плачучи.  Коли  вона плакала,  вона  нахилилась до гробу і  побачила двох ангелів у білих одежах,  що  сиділи:  одного – у  головах та  іншого  в  ногах, де  лежало  Ісусове тіло», художники визначились, що гріб на той час, коли до нього прийшли святі жони, був відчинений і ангели сиділи всередині гробу, а не на ньому. Таке трактування цього сюжету в західноукраїнському іконописі, як бачимо із збережених прикладів,  було популярним: тут ангелів посадили по пояс у саркофаг.
Сцена  «Святі  жони-мироносиці  біля  гробу  Господнього»  входила  в загальну  композицію  ікон  «Страсті Христові»  с  Мигового,  кінець XV ст.,  с.  Угерців, XVI  ст.  (16,  іл.  211,  220),  с.  Трушевичів,  XV ст.  (16,  іл.  200) с. Звижня, XV ст. (8, іл. XLI) та інших.
Ікона «Страсті Господні» кінця XV ст.  з церкви Успіння Богородиці с  Мигового Старосамбірського району складається з двадцять однієї сцени, які висвітлюють поетапно всі муки і приниження, яких зазнав Ісус перед розп’яттям, саме розп’яття та сцени,  присвячені подіям, що відбувались після розп’яття.  У нижньому регістрі ікони  розміщено такі  сцени:  «Сходження  в пекло»,  «Святі жони-мироносиці біля  гробу Господнього», «Ісус Христос являється жонам-мироносицям», «Несіння хреста».
Клеймо  «Святі  жони-мироносиці  біля  гробу  Господнього»  намальоване  на  сіро-білому тлі  Голгофи,  де біля її підніжжя зліва видно дві менші гори, а навпроти них – ще одну.  Між цими горами видно хатку-колюмбарій на два поверхи. Тут у нижній частині композиції на шаховій підлозі стоїть прямокутний саркофаг зі складною  архітектонікою  на  передній  стінці.  У саркофазі  розмістилися  на  невеликій  віддалі  одне  від одного два ангели.  Ангел,  що сидить ліворуч, усім тілом повернувся до ангела,  який сидить праворуч – він  ніби  на мить повернув  голову до двох  святих жон,  як  на  старих  візантійських  зразках.  Його  крила  намальовані  в  русі  по діагоналі:  ліве опущене, а праве – підняте стрімко догори.  У другого ангела крила намальовані трохи інакше: ліве опущене,  а праве – підняте.  Б лівій  руці ангел тримає чорний  посох,  а правою вказує святим жонам  на порожнечу в гробі. Тут же за гробом, праворуч,  виглядають три голови воїнів, два з них з острахом дивляться догори,  а середній – відвернув голову у протилежний бік.
Кольорове  вирішення  сюжету «Святі  жони-мироносиці  біля  гробу Господнього»  побудовано на зіставленні яскраво-червоного та зеленого кольорів. Тут гори,  фасад колюмбарію та підлога яскраво-рожеві,  на їх тлі намальовано двох святих жон:  перша одягнена у світло-вохристий мафорій та блакитний хітон, а друга – у червоно-кіноварний мафорій та темно-зелений хітон.  Саркофаг вохристого кольору, він утворює з ангелами, що в білому,  одну світлу кольорову пляму.
Поряд сцени «Святі жони-мироносиці біля гробу Господнього» знаходиться сюжет «Явлення Ісуса Христа двом  святим жонам», де жони  вклякнули  перед Ісусом.  Ісус тут одягнений у вохристого  кольору гіматій  із золотими асистами.
Цікавим іконографічним прикладом є ікона «Святі жони-мироносиці біля гробу Господнього» з с  Угерців біля Ліска, яка входить у цикл «Страстей Господніх». У нижньому регістрі ікони розміщено такі сцени:  «Ісуса ведуть на розп’яття»,  «Несіння хрестів на Голгофу»,  «Явлення  Ісуса святим жонам»  і  «Сходження до пекла».
Тут теж зображено двох  ангелів,  що  сидять  в  гробі  Господньому,  але  в даній  іконі  художник  звів дві євангельські  сцени  в  одну:  «Явлення  Ісуса  святим  жонам»  та  «Ангели  в  гробі  Господньому»,  тому тут  відсутні святі жони, які прийшли помазати та обкурити ароматичними речовинами тіло Ісуса.  Бони вже зображені в іншій сцені:  «Явлення Ісуса святим жонам», яка не відмежована від попередньої, і тому святі жони виконують тут іншу функцію – вони  впали  на  коліна,  бо  перед ними  з’явився  вже  воскреслий  Ісус  із  хрестом  на  плечі.
Художник,  наслідуючи  зразок,  з якого  малював,  незважаючи  на  канонічне  порушення  композиції,  все-таки намалював крайнього ангела, того, що зліва, з поверненою назад головою.
У  цій  композиції  є  й  символічна  гора – вона  справа за спиною  ангела,  що  сидить у гробі.  Відразу за горою художник намалював оборонний мур Єрусалима.  Зліва,  навпроти гори, – колюмбарій.  На ангелах білі шати, їхні  крила закладені за спину,  а в руках – посохи.  Саркофаг – це сіра прямокутна скриня.
Кольорова гама ікони з с  Угерців,  порівняно з іконою с  Мигового,  більш стримана,  не така яскрава тут менше червоного і рожевого.  У сцені  «Святі жони-мироносиці біля гробу Господнього» з с  Угерців у червоному лише одна із святих жон, друга має зелений одяг, зелена гора, три зелені дашки на оборонних мурах міста,  зелений дах  колюмбарію та зелена трава  на землі.  Сірий  саркофаг та  світло-вохристі  стіни  будівель із золотим  небом творять вишукану світло-вохристу із зеленим та одним  червоним акцентом  кольорову гаму.
У нижньому регістрі ікони  «Страсті  Господні»  XV ст.  села Звижня зліва направо розміщено  ряд сцен, які не розмежовані рамками:  перша сцена «Ісуса ведуть на розп’яття»  майже втрачена, друга- «Сходження до пекла»,  третя – «Явлення  Ісуса святим  жонам» та  «Воскресіння  Господнє».  В  центрі  цієї  композиції художник намалював саркофаг, в якому стоїть вже воскреслий Ісус. Його півпостать оголена. Голова Ісуса ще трохи нахилена,  а очі вже розплющені.  Руки в Нього складені на грудях.  Позад гробу – зліва і справа від Ісуса стоять два ангели – їхню появу тут потрібно зрозуміти так: ангели переберуться до гробу, тільки-но Ісус зійде з гробу.
За кожним ангелом  намальована гора.  Тло і  німб  Ісуса позолочені. Два воїни  сидять перед гробом  і сплять.
Святих жон немає біля гробу. Замість них там стоїть вже воскреслий Ісус. Він одягнений в червоно-вохристий хітон  та  зелений  гіматій.  У  лівій  руці  Ісус  тримає  сувій  із  святими  писаннями,  а  правою  благословляє двох святих жон, які стоять на повен зріст перед Ним.
В  українському  живописі  композиція  «Не  ридай  Мене,  Мати»,  де  було  відтворено  той  євангельський момент,  коли  жони  ще  не  прийшли,  а  процес  воскресіння  почався,  витіснила  композицію  «Святі  жони-мироносиці  біля  гробу  Господнього»  і  утворилась  нова  сцена –  «Воскресіння  Господнє»  –  з  воскреслим  Ісусом, ангелами та воїнами.  Святі жони  постають тоді  в наступній сцені, де було їм явлення  воскреслого  Ісуса.
Композиція  «Не ридай  Мене,  Мати»  кінця XVI  ст., яка була створена як самостійна,  є на відомій  іконі з м.  Старого Самбора (10,  іл.  191).
Композиція «Воскресіння Господнє», друга половина XVI ст., м.  Рава-Руська (9, іл. 24), показує повністю сформовану  нову  іконографічну  схему, де  на  саркофазі  стоїть  на  повен  зріст уже  воскреслий  Ісус.  За  Ісусом на краю накривки саркофага сидять два ангели з посохами.  Це ті самі ангели, що сиділи в гробі в композиції «Святі жони-мироносиці  біля  гробу  Господнього».  Навколо  гробу  розташовані три  воїни,  що  його  стережуть.
На задньому плані – єрусалимська стіна і палати.  Гори набувають у цій іконі реальних форм – вони пологі, і по їхніх схилах  росте ліс.  Лещатка  відсутні.  Золоте тло – небо – прикрашено  різьбленим  рельєфним  орнаментом з  рослинними та геометричними елементами.
Зверху над Ісусом  після змиття  реставратором фрагментарно залишився  сегмент неба із Святим Духом (все решта в іконі збережено).

Pin It on Pinterest

Share This